Dans Les Géants, Zak, Seth et Dany sont l’affirmation de la liberté absolue même s’ils se heurtent durement à la réalité. Malgré les embuches, ils continuent d’avancer. Est-ce en cela qu’ils sont des “géants” ?
Bouli Lanners : Oui, mais aussi parce qu’ils prennent la décision à la fin de ne pas s’arrêter chez la mère. Ils deviennent non pas des adultes, mais plus que des adultes. Et puis le titre insiste sur un paradoxe : ils apparaissent comme des géants, mais restent tous petits dans cette énorme forêt, avec les certitudes de leur âge, des certitudes qui peuvent être très vite broyées.

Ce qui résulte de leur parcours, leur odyssée forestière, c’est le sentiment d’abandon : une mère qui n’appelle plus, un jeune livré à la terreur de son propre frère…
B.L. : L’abandon de la mère est pour moi la chose la plus terrible ! Cette notion d’abandon est la thématique que j’aborde dans mes autres films, tout comme l’éclatement de la structure sociale qui fait de mes personnages des personnes en errance. Pour ce film, j’avais envie d’aborder le sujet de la mission parentale non pas en faisant un film social mais en construisant un vrai conte, avec des contre-pieds en termes d’images et de décors. Je crois à la nécessité du cadre familial, notamment à l’âge où l’on commence à s’affirmer. De manière plus générale, je reste persuadé que depuis le néolithique, la structure familiale est la base d’une société relativement saine.

J’imagine, Zacharie, qu’il n’est pas aisé d’interpréter ce rôle d’adolescent, abandonné par sa mère…
Zacharie Chasseriaud : Au niveau du jeu, j’ai été bien dirigé par Bouli. C’était donc beaucoup plus simple. Après dans le film, personnellement je ne crois pas à cet abandon. Il est impossible que ma mère m’abandonne. Mon frère Martin l’affirme : « Elle nous a abandonnés, c’est la réalité ! » Moi, je suis plus jeune, je ne peux y croire. Ça n’est qu’à la toute fin du film, au moment où je jette le téléphone, que je me rends compte que nous ne sommes plus que nous trois, Dany, mon frère et moi.

Bouli, vous êtes-vous inspiré de la personnalité de vos jeunes acteurs pour faire évoluer vos personnages.
B.L. : Le film était écrit dans les grandes orientations, mais dans la relation des deux frères, il y a des moments où je me suis inspiré des acteurs effectivement. Leurs attitudes m’ont suggéré des choses qu’on a travaillées, puis jouées et mises en scène. Du fait de la très grande amitié qui les a liés à Dany (Paul Bartel), j’ai modifié la présence du personnage pour constituer, au final, un vrai trio totalement fusionnel : ce trio est devenu un personnage à part entière.

Parlez-nous de cette relation qui est née sur le tournage…
B.L. : Dès qu’ils se sont vu, ça a été très fort de suite.
Z.C. : Surtout avec Paul [Bartel, ndlr] !
B.L. : Cette rencontre était vraiment intense. Je me suis dit : « C’est terrible ! »
Z.C. : Dès le premier jour du casting !
B.L. : Oui, le premier jour du casting !
Z.C. : Je n’avais même pas fait d’essai avec lui, mais j’ai insisté !
B.L. : J’avais les deux premiers rôles et il me restait trois garçons pour attribuer le dernier rôle. Avant même qu’on en parle, tout de suite, quelque chose s’est passée : un truc radical !
Z.C. : Paul, je ne lui avais même pas parlé. Martin [Nissen, Seth dans le film, ndlr] faisait des essais quand je suis arrivé. Après qu’on a fini les scènes, nous sommes allés voir Bouli pour lui dire qu’on voulait Paul. On lui répétait : « Prends Paul ! »
B.L. : Oui, ils m’ont dit : « C’est Paul ! »
Z.C. : Avec Paul, on ne s’est parlé qu’à la fin dans la voiture. Ça a collé tout de suite…

L’un des autres personnages essentiels de ce conte est la forêt enveloppante, qui materne les gamins.
B.L. : Paradoxalement dans le film, c’est dans les maisons que les gamins sont le moins en sécurité et en opposition à cela, la nature les sécurise. Je vois vraiment la mère nature comme l’ersatz de quelque chose de rassurant, même dans la rivière : la rivière les porte comme une mère peut les porter.

Vous même, alliez-vous vous réfugier dans la nature ?
B.L. : J’ai toujours eu ce besoin de confrontation, la nature m’apaise. Elle me donne une espèce de sérénité que je n’arrive pas à avoir en société, elle me permet de voir autre chose. J’ai vraiment besoin de la nature, encore aujourd’hui.

Dès les premières scènes du film, nous sommes plongés dans le son de No Love Lost de Joy Division. On imagine une réminiscence de votre propre adolescence…
B.L. : [visiblement ravi] Oh oui, j’étais un dingue de Joy Division. Nous avons essayé avec ce morceau-là et nous nous sommes dits : « Merde, ça marche ! » Alors, nous avons essayé d’obtenir les droits mais comme ça coûtait cher, nous avons acheté 20 secondes du morceau que nous avons mis en boucle, ce qui fait qu’on obtient une minute de musique. Eldorado commençait par un morceau des Milkshakes, là de débuter avec ce morceau de Joy Division [en fait un titre des débuts sous le nom de Warsaw, repris récemment par LCD Soundsystem, ndlr] qui n’est pas forcément le plus connu, ça me faisait bien plaisir.

Pour la B.O. du film, Bram Vanparys du groupe The Bony King Of Nowhere a enregistré des maquettes sur site, en plein tournage. On imagine une émotion particulière…
B.L. : Oui, je me rappelle d’avoir été super ému à la première écoute. Nous étions en plein tournage sur les bords de la rivière ; il est venu pour me faire écouter les maquettes : j’ai craqué, j’ai pleuré tellement ça correspondait à l’ambiance du film. Nous avons essayé d’enregistrer en studio, mais ça perdait cette dimension authentique, presque organique. Nous avons donc conservé l’émotion initiale…

Nous étions présents au moment de la remise des prix à la Quinzaine des Réalisateurs. Le film a été récompensé. Il s’en est suivi une belle soirée, où vous même, Zacharie, ainsi que les garçons, vous n’avez cessé de danser. À votre âge, comment vit-on une telle soirée ?
Z.C. : C’était magique ! Nous étions sur le plateau de Canal+ l’avant-veille et franchement, on ne savait pas quoi faire… On nous parlait du film, mais nous ne l’avions pas vu. [Ils ne l’ont vu que le soir de la cérémonie de clôture de la Quinzaine, ndlr] Lors de la cérémonie, nous avons enfin pu voir le film, et il a été primé ! Tout le monde a applaudi, on en était même un peu gênés… De voir le film à Cannes, qu’est-ce que tu veux que je dise de plus ? C’était fort en émotions, même presque trop…

Propos recueillis à l’occasion de l’avant-première des Géants le 21 octobre au cinéma Star, à Strasbourg
Article à paraître dans Novo #17 (décembre-janvier)

Un grand merci à Anne Berger pour la retranscription !

Après, inutile de blâmer Scorsese : comment réduire l’époque où George was a fab ? On redécouvre alors combien il était difficile pour lui de se frayer un chemin à l’ombre des immenses songwriters qui l’entouraient. Et pourtant, ses chansons gagnent en intensité, parfois en cynisme (comme pour Taxman sur Revolver) et elles trouvent leur place au sein des albums à partir de 1965-66. Parfois, elles constituent des sommets comme If I needed someone, une merveille de maturité pop sur Rubber Soul. Le documentaire aurait peut-être pu s’attarder sur ces sessions d’enregistrements à Bombay qui aboutissent à The Inner Light, face B de Lady Madonna, plutôt que nous ressasser encore une fois le détail de la rencontre avec le Maharishi.

Scorsese a alors le cul entre deux chaises, il ne sait plus où aller, obsédé par l’idée d’en dire trop ou pas assez, d’où des raccourcis qui finissent même par lasser. On finit par se dire que ce grand fan des Rolling Stones est dépassé par son sujet, contrairement à ce qui avait été le cas avec No Direction Home, consacré à Bob Dylan. Puis, les choses finissent par s’éclairer avec bonheur – Here comes the sun –, notamment quand il aborde la question de la fin des Beatles et les premiers instants de la carrière solo de George. Celui qui avait fini par admettre qu’il ne serait pas membre du groupe éternellement, voyait dans l’émancipation la possibilité non seulement de publier la masse des chansons écartées par les trois autres mais encore d’affirmer une position nouvelle, renforcée. La sortie d’All Things Must Pass, sous la forme d’un triple album, a occulté le Plastic Ono Band de John au point d’agacer beaucoup ce dernier, et Paul McCartney ; elle affirme l’existence d’un artiste arrivé au sommet de sa créativité. Ce que nous confirme le témoignage de Phil Spector, visiblemement encore sous le charme plus de quarante après.

La deuxième partie du documentaire nous renvoie à tout ce qu’on aime de la figure complexe de George : ses contradictions, son ambigüité, son extrême fragilité. On en arrive à se poser la question de savoir à quel moment il exprime le moindre bonheur. Puis, on explore les contours de cette figure duelle, cet homme étonnamment visionnaire, à l’humour cinglant, souriant mais grave, jugé adorable par les uns, plus méchant par les autres – Mojo révèle ce mois-ci que Lauren Bacall avait décrété qu’il était the mean one, après une courte entrevue dans les locaux d’Apple Corps à Londres –, en tout cas préoccupé par l’évolution désastreuse de son temps.

Au final, on se laisse transporter par les témoignages très touchants de ses amis, Eric Clapton, Tom Petty, Eric Idle et Terry Gilliam (des Monty Pythons dont il a produit La Vie de Brian), et par le portrait sensible que dresse de lui sa dernière compagne, Olivia, qui a livré à Scorsese des documents souvent intimes. On ne peut s’empêcher d’être saisi par l’extrême émotion de Ringo Starr à l’évocation des derniers instants. Une émotion qui se prolonge bien au-delà de la projection des 3h30 du documentaire, confirmant ainsi, et c’est là sans doute le vrai mérite de Scorsese, tout l’attachement qu’on porte au plus singulier des Beatles.

Living In The Material World, Double DVD ou Blu-Ray Disc, Warner Home Cinema

L’image du film : une photo prise par Astrid Kirchherr dans l’atelier de Stuart Sutcliffe, le 5ème Beatle décédé d’une hémorragie cérébrale le 10 avril 1962. John Lennon, très marqué par la disparition de son ami, se rend chez Astrid et demande à voir l’atelier. La photo de lui, assis sur une chaise, en dit long sur son désespoir. George Harrison, inquiet, le rejoint et la photo suivante les montre tous les deux confrontés au vide, à la mort. Il serait intéressant d’écrire l’histoire des Beatles sous l’angle des disparitions successives : la mère de Paul qui décède alors que le futur bassiste n’a que 14 ans, la mère de John, Julia, qui meurt accidentellement alors que ce dernier n’a que 15 ans, Stuart Sutcliffe, Brian Epstein, sans oublier la disparition de John lui-même à 40 ans et George à 58 ans.
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À l’occasion de la sortie du film de Martin Scorsese, une sélection des meilleurs titres de George Harrison est programmée sur flux4 : If I needed someone, Taxman, Love you to, Within You Without You, The Inner Light, Only A Northern Song, While My Guitar Gently Weeps, I Me Mine, For You Blue, Here Comes The Sun, Here Comes The Sun, Something, My Sweet Lord, Wha-Wha, Isn’t It a Pity etc.

Avec ce troisième long métrage, on a le sentiment  qu’un cycle se clôt, vous parliez vous-même d’une trilogie possible. Ce dernier film apporte-t-il quelques clés à la lecture de vos deux premiers longs métrages, Tout est pardonné et Le Père de mes enfants…
Oui, au fur et à mesure que je l’écrivais, il m’apparaissait de plus en plus évident que les trois films formaient un tout assez cohérent. Et au fond, ce film-là existait déjà. Je le portais en moi depuis longtemps. C’est même le premier film que je souhaitais réaliser, mais que j’ai réalisé plus tard. En même temps, je n’aurais pas pu le faire en premier par manque de maturité, je n’avais pas le recul nécessaire. Il clôt ce que j’ai commencé avec les deux films précédents, mais il revient aussi en arrière. J’ai l’impression que la boucle est bouclée.

Au sens esthétique aussi d’ailleurs : ce n’est pas anodin pour moi de finir le film avec un plan sur la rivière. C’est drôle, car je crois que le premier plan de Tout est pardonné est une rivière du Danube à Vienne, et cette fois le dernier plan est sur la Loire.

Justement il y a des enchaînements troublants, des choses qu’on retrouve : cette montée vers la maison à la fin, le courrier. Aviez-vous en tête ces plans-là ou sont-ce des idées sur lesquelles vous retombez spontanément ?
J’ai particulièrement pris conscience de cela pour ce qui est de la fin du film avec le retour à la campagne. On peut effectivement établir un parallèle avec mon premier film, ça m’a troublé mais ce n’était pas volontaire. En même temps, cette fin s’est vraiment imposée à moi. Le film devait se terminer de cette façon-là, alors je me suis dit qu’il fallait que je l’accepte, que ça avait un sens. Mais cette fin n’a pas la même signification que celle de Tout est pardonné, c’est la source cachée du premier. Du coup, il y a des échos d’un film à l’autre, entre le premier et le dernier et aussi entre le deuxième et le troisième. C’est naturel car le mouvement du film va dans le sens d’une ouverture au monde. Cela vient surtout du travail réalisé autour du Père de mes enfants, qui m’a confronté à des questions plus contemporaines, ce qui a été très précieux pour moi et m’a beaucoup appris. Ce mouvement d’ouverture au monde progressif ne serait sans doute pas le même si j’avais réalisé Un amour de jeunesse en premier, il résulte du travail de mon précédent film.

Il y a d’autres points communs, la disparition du père dans les deux premiers, là celle plus lente de l’amoureux. Dans les trois films, il y a cette nécessité de reconstruire une vie dans l’après…
Oui c’est vrai, même si dans Tout est pardonné le père meurt à la toute fin, la question de la reconstruction, de la survie, intervient lorsqu’on voit comment la jeune fille porte en elle cette blessure. Celle-ci ne l’a pas handicapée, mais elle l’a grandie. Il y a aussi cette idée dans le film qu’au fond c’est indirectement grâce à cet abandon, à cette disparition, qu’elle devient ce qu’elle devient, qu’elle s’épanouit de manière artistique. C’est l’horizon du film plutôt caché dans les deux premiers films, et plus explicite dans celui-ci : surmonter une souffrance, un vide, un deuil, grâce à l’épanouissement artistique ou par le travail.

Il y a une disparition qui reste assez énigmatique, c’est la disparition du bébé au moment de la fausse couche. Quelle place accordez-vous à cet événement dans votre récit ?
Disons que vers la fin du film se pose de plus en plus la question de la maternité car c’est une question qui se pose à la plupart des femmes à cet âge-là. Cette question revient plus tard quand elle voit le dessin offert par Sullivan [le personnage du jeune homme dans le film, ndlr], et aussi à la toute fin quand elle va à la plage et voit des enfants jouer sur l’autre rive. Pour moi, tout cela a du sens. Ce n’est pas anodin que le film ne se termine pas sur la promesse de l’enfantement, mais sur cette idée de solitude. D’ailleurs, la pratique artistique passe par quelque chose qui est en contradiction avec la reproduction de la vie, pas éternellement, mais il y  a une forme de violence dans la pratique artistique, une forme d’opposition à la conception d’un enfant, surtout à ce moment-là de son parcours. Mais je voulais aussi montrer l’extrême violence qu’a l’écho des retrouvailles sur elle, le contraste entre le fait que ça ne laisse aucune trace en apparence : il n’y a pas de dispute, pas de violence, pas de larmes ni de cris. Je voulais montrer l’effet très violent que peuvent avoir certaines choses sur notre inconscient. Camille aime Sullivan, elle a envie d’être bien avec lui, mais cette relation ne peut lui apporter que de la souffrance. Il y a cette idée que parfois des gens se font du mal malgré eux, sans le vouloir, c’est vraiment l’idée du destin, ils sont faits pour se rendre heureux et aussi se faire souffrir.

Chez Sullivan il y a forcément de l’indécision et de l’hésitation. Malgré tout, il prend souvent les décisions pour les deux personnages. On sent cette hésitation jusque dans son jeu. Lui avez-vous donné des consignes pour qu’il soit ainsi en décalage ?
Cela vient sûrement d’un trouble dû à son accent, mais ce n’est pas quelque chose que je ressens. Je trouve qu’il a un jeu extrêmement simple, il n’est jamais dans la pose ou en train de vouloir montrer ses intentions. Il y a quelque chose d’extrêmement simple dans son jeu et dans sa diction, il a un accent très léger, presque impalpable, qui peut troubler. Cela donne une musique différente, mais je ne l’ai pas dirigé dans ce sens, je n’ai pas cherché à rectifier son accent. Ça participait de son charme. Pour moi, ça lui donne une vulnérabilité et une singularité. Ce qui me touche chez lui c’est que contrairement à beaucoup d’acteurs français, il n’est pas dans une pose de virilité, ce que je trouve assez conventionnel. Je suis plus attirée par des acteurs qui sont juste eux-mêmes. Il y a quelque chose de vraiment authentique chez lui que je trouve assez rare et précieux et je le trouve très gracieux dans sa manière de bouger, il a quelque de léger en lui. Mais j’ai l’impression qu’il surprend beaucoup, parfois déconcerte, parfois dérange, parce qu’à mon sens il ne ressemble vraiment pas à ce qu’on voit en général chez les acteurs masculins. Il a quelque chose de presque féminin, une voix un peu aigüe, ce qui crée un contraste avec son physique très brun presque trapu. C’est un tout qui fait que ça trouble le spectateur.

Camille se définit elle-même comme une mélancolique. Ce n’est pas un hasard si elle se tourne vers l’architecture qui est une manière d’appréhender à la fois l’espace et la réalité. On ne peut pas s’empêcher de voir une métaphore du cinéma dans cette manière d’opter pour cet art, et cet échange assez magique sur la question de la lueur. Entre autres thématiques plus classique sur la vie et la mort, une autre thématique plus forte est abordée : la mémoire.
C’était une manière assez passionnante pour moi d’aborder des thèmes qui sont les miens depuis que j’ai fait mon premier film, comme la lumière, la mémoire, l’enfance, se réconcilier avec soi même, le rapport au réel, être à la fois dans des questions abstraites et en même temps confronté à des choses très concrètes. Mais dans ce film j’ai pu aborder ces thèmes en m’enrichissant. Si j’avais fait de l’héroïne une cinéaste je n’aurais parlé que de ce que je connais et ça ne m’intéressait plus d’aborder des choses parentes au cinéma. Je pense que dans l’architecture il y a vraiment des thématiques en rapport avec le cinéma, notamment la question de la mémoire, de l’espace et du temps. C’est ce qui m’a en même temps permis d’aller sur un terrain complètement vierge. J’ai un ami architecte, j’ai écrit toutes les scènes qui concernent l’architecture avec lui, il me les a fait retravailler, il m’a appris énormément, ce qui m’a beaucoup enrichi. Par ailleurs, ce qui me reliait le plus fortement à l’architecture est le fait que mon écriture fonctionne beaucoup sur les décors. Ils sont souvent autant des moteurs dramatiques que les relations entre les personnages, ce sont même presque des personnages à part entière. C’est souvent grâce à eux que j’avance dans l’écriture d’un scénario. Du coup, ayant un rapport fort au décor, j’avais l’impression que le fait que l’héroïne devienne architecte démultipliait pour moi les possibilités à ce niveau-là.

Propos recueillis avec Louise Laclautre / retranscription : Louise Laclautre
Photo : Pascal Bastien

Un Amour de jeunesse, un film de Mia Hansen-Løve avec : Lola Créton, Sebastian Urzendowsky, Magne-Håvard Brekke

« Serviette, tapis de bain, peignoir, drap et… chefs d’œuvre. »

Deep End fait partie de ces films avec lesquels on passe une vie. Déjà culte dans les années 80, la moindre occasion de le voir au ciné-club était prisée, de même pour les rares diffusions à la télé. Une K7 vidéo enregistrée sur une chaine câblée nous a permis grandir avec ce film à peu près autant qu’il nous a vu grandir : un détail nous avait échappé, mais un semblant de maturité aidant, nous nous y attardons, délaissant le motif central pour la périphérie ou l’arrière-plan. Mais ce qui demeure, c’est le sentiment initial porté ici magistralement par John Moulder-Brown : cette impulsion mélancolique qui conduit à la vie, autant qu’elle annonce la mort. Mike, l’adolescent de 15 ans qu’interprète ce très beau jeune homme au physique déjà bowien, est partagé entre un passé trop récent – « Tout ça paraît si loin maintenant » – et un futur qui se refuse à lui. Tout garçon de son âge a perçu, à un moment ou à un autre, cette vision de l’abîme. Là en l’occurrence, ce sont les petits jeux pervers, doux amers, de Susan, une jolie rousse plus âgée que lui, interprétée par Jane Asher, l’ex-compagne de Paul McCartney, qui déroutent le jeune homme. Plongé dans un monde qui se dérobe, les codes ne tardent plus à lui échapper. L’environnement – l’établissement de bains publics dans lequel il est recruté pour préparer et nettoyer les cabines de douche – exprime plastiquement les instants de passage : les murs dont certains sont repeints dans des couleurs vives, rouge et orange, portent la marque d’hésitations psychologiques, entre la tentation d’une forme de pureté – dans ce que celle-ci présente d’éminemment rétrograde dans cette Angleterre du début des 70’s encore marquée par le puritanisme – et une forme de modernité, voire de franche émancipation. Mike aimerait tant avoir l’aisance de George Best, l’attaquant mythique de Manchester United, dribler, tacler à l’envi et dribler à nouveau, comme le lui suggère une cliente venue solliciter sa présence et ses services dans une scène aux forts accents métaphoriques au début du film, mais il ne sait y faire. Comme tous les gars de son âge, il aime le football et le fantasme allégrement, mais occupe dans son équipe le poste de gardien de but, loin parfois, trop loin de l’action véritable. Une manière comme une autre pour lui de se préserver. N’est pas George Best qui veut ! L’instant de plaisir se matérialise enfin lorsqu’il enfourche sa bicyclette, prend de la hauteur dans la banlieue londonienne et guette Susan, le fruit de toutes ses obsessions.

« Tu as vu Georgie Best marquer 6 buts à Northampton ? 6 ! Le deuxième de la tête. À peine effleurée, elle a volé dans les filets. Ou l’autre quand il a dribblé en remontant tout le terrain… Une feinte… Un dribble bien court, dribble et tir ! Non… Il l’a poussée dedans… Elle a atterri doucement… au ras du poteau… Georgie la rentre toujours… Oh boy, Georgie Best ! »

La musique est présente, bien sûr, on souligne régulièrement son importance, mais n’en déplaise à certains, les boucles réalisées par Cat Stevens, à partir des chutes de son album Tea for the Tillerman participent elles aussi à la dimension tout à fait intrigante des relations qu’entretiennent Mike et Susan. Après, il est évident que la présence en quasi intégralité des 15 minutes de Mother Sky de Can, ne peuvent que réjouir rétrospectivement les fans du célèbre groupe allemand. On le sait, Can a beaucoup écrit pour le cinéma, mais c’est sans doute ce large extrait, dans lequel le chanteur du groupe Damo Suzuki fait une apparition en vendeur de hot-dog, qui restitue avec le plus de vigueur la force rythmique et la tension contenues dans sa musique. L’instant est crucial, il coïncide avec la prise de conscience de Mike, toujours à l’affût, que la réalité n’est pas celle qu’il imagine et que l’issue se trouve ailleurs, dans une autre réalité dont il ne pressent pas encore l’existence.

Deep End de Jerzy Skolimowki, en salle en copies neuves
www.carlottavod.com

Article paru dans Novo #15 (juillet 2011)

Dans tes films, on traverse des espaces aussi bien géographiques, physiques que mentaux. La notion de passage est-elle contenue dans le dispositif filmique lui-même, notamment au niveau du montage ?
Je crois que ça fait partie d’un langage assez spontané. Rétrospectivement, tu te rends compte de la manière dont tu as abordé la chose. Mais pour moi la scène de la rave party dans Parmi nous est symptomatique de ce que j’essaie de raconter : plus que l’espace lui même c’est le passage d’un espace à un autre qui importe. Spécifiquement, c’est en tournant cette scène que je me suis rendu compte que ce n’était pas la scène elle-même qui m’intéressait, mais plutôt comment on y arrivait et comment on en sortait. Les clandestins dans le film circulent sur une trajectoire qui, tout d’un coup, est perturbée parce que d’autres personnes l’empruntent elles aussi. En général, quand on parle de la situation des clandestins en occident, on parle de flux, de flux migratoire. Là, le flux, ce n’est plus eux. Ils sont pris dans un autre flux qui est celui des “raveurs” ou des voyageurs. Du coup j’inverse les signes : je passe de la caméra à l’épaule à un dispositif plus statique, c’est-à-dire que je place Amin, le personnage principal, au milieu d’une foule qui le porte.

Avant d’accéder à la danse, il y a l’instant d’acquisition de ce nouvel espace indéterminé, nouveau et tout à fait inconnu. Contrairement à cela et ce que l’on a pu voir dans d’autres films te concernant, non seulement tu interroges la limite mais tu entraînes ton spectateur dans l’interrogation de cette limite.
Oui, complètement. En fait la question de la frontière dans le film n’est pas, en termes de récit ou d’enjeu dramatique classique, la frontière politique telle qu’on l’entend généralement. Au début, on s’attend à ce que le film raconte cette frontière-là mais il est très vite question d’autres frontières, qui souvent prennent la forme de micro frontières. Dans cette scène, Amin, le jeune clandestin, se rend compte qu’il a franchi une frontière mais à l’intérieur d’un même espace : cet espace qui lui était familier est soudain investi par d’autres gens. Ça n’est plus son espace, mais le leur ; il était seul, mais ne l’est plus. Les humanités se mêlent.

Ce qui est surprenant c’est qu’à une époque on s’attachait au réel, et toi, tu éprouves ce réel-là avec une approche qui accorde son importance au surnaturel. On tend à une forme de métaphysique. Le réel te sert de base vers un ailleurs…
Pour reprendre l’exemple de cette scène, ce qui m’intéresse dans la manière d’appréhender le réel ce sont les formes rituelles qui transforment, voire transfigurent, ce réel. La musique par exemple, dans le cadre d’une rave party, fait partie de ces rituels. On rassemble des gens autour des enceintes dans un dispositif presque liturgique. Il y a une dimension collective, mais l’expérience reste solitaire. Dans le scénario, j’avais écrit que le personnage principal arrivait au milieu de gens « seuls ensemble ». Il me semble intéressant de chercher ce que la religion apportait autrefois pour un groupe ou une communauté, ce qui n’est aujourd’hui plus donné ou plus accepté, et de le trouver sous une autre forme. Ça me permet de maintenir un rapport à la célébration, au sacré ou à l’invisible. Le personnage lui, a cru vivre quelque chose de l’ordre du collectif, et finalement non. Le réveil est un peu triste, il ne sait s’il a vécu la situation ou s’il l’a simplement rêvée, et du coup se retrouve dans une forme de désenchantement, un sentiment que je prolonge jusqu’à la scène dans l’espace intérieur de la maison, dont on ne sait si elle fantasmée ou réelle, ou celle de la sortie aux flambeaux autour de ce corps qui revient. À la vision presque onirique j’oppose un retour brutal au réel et c’est justement ce qui m’intéresse : faire cohabiter des scènes qui, à partir d’éléments documentaires, basculent vers l’épopée ou le lyrisme, et nous conduisent à l’acceptation de l’inconnu ou de l’incompris, à la limite d’une frontière située là, et pas ailleurs.

Il y a des retours entre le réel et l’ailleurs, mais aussi des retours, visuellement j’entends, entre le présent et le passé. Le travail sur la lumière que tu mènes depuis quelques films avec Sylvain Verdet, ton chef opérateur, nous renvoie étonnamment au baroque.
Avec Sylvain on se connaît bien ; il y a un désir partagé d’images très plastiques, très carrées où la lumière joue un rôle assez fort. Sylvain est un vrai peintre de la lumière. J’aime le rapport entre cadre et figure, avec des cadres tirés au cordeau, assez rigides, dans un dispositif très solide, à l’intérieur duquel la figure, donc le corps, va se battre, résister. La question du hors-champ et la manière de faire surgir la figure dans le cadre, tout cela crée de la tension et j’aime beaucoup jouer là-dessus.

Tu t’attaches également au corps : le buste dans la scène de l’étang est d’une grande plasticité.
Oui, et pour moi il s’agit presque d’un travail de plasticien. Tout d’un coup on se retrouve dans un espace de champ / contre-champ entre un corps et un paysage à moitié hanté. On ne sait pas qui le traverse, mais on suppose quelque chose d’instable.

Le baroque insistait sur l’instantanéité d’un événement magnifié par la lumière. Toi, au contraire, tu joues sur une temporalité qui nous inscrit dans un passé qui dure.
Et en même temps, une des choses qui m’intéresse vraiment dans le baroque est qu’il s’agit d’une esthétique qui accepte que deux choses complètement contradictoires puissent cohabiter dans la même image. C’est une chose sur laquelle j’essaie de travailler aussi. Dans mes films j’essaie de ne jamais être dans une émotion unilatérale, il y a toujours une forme d’ambigüité, on ne sait jamais si on doit se réjouir ou si l’on doit s’effrayer de ce qui est en train de se passer. Les références visuelles au baroque sont finalement plus instinctives que composées. Quand je tourne la scène du retour du corps avec les flambeaux, je recrée une scène de Déposition dans les formes rituelles d’acceptation de la mort ou de la disparition, de la guérison ou du miracle, mais l’on n’est jamais ouvertement dans l’un ou dans l’autre. Je fais appel à ce rapport à l’action, au geste et à la manière de le représenter aussi.

Dans Parmi nous, on est saisi par le monologue de Khalifa Natour…
Oui, Khalifa Natour est un acteur incroyable. Il est bon de rappeler les conditions de sa présence sur le tournage. Pour cette scène, j’avais d’abord pensé à un autre acteur mais qui s’est cassé la jambe quelques jours avant le tournage. Il devenait donc impossible de tourner. Je rentre en catastrophe à Paris, où l’on me fait rencontrer des comédiens qui savent qu’ils sont appelés en remplacement ; j’avais le sentiment d’être dans l’impasse. Mon producteur m’interroge sur un nom et je lui donne celui de Khalifa Natour, un des comédiens principaux de Peter Brook, qui a joué chez Amos Gitaï, travaillé avec Mahmud Darwich… On l’imaginait inabordable, mais comme nous avons réussi à obtenir son contact à Londres nous faisons le pari de l’appeler dans l’urgence pour lui parler du film : ma directrice de production lui propose un tournage débutant dans les quarante-huit heures, en Normandie, de nuit, pour à peu près le tiers de ce qu’il gagne d’habitude. Il nous demande simplement de lui envoyer ses scènes, ce qu’on s’empresse de faire dans la soirée à 22h. On le rappelle à minuit et là, il nous dit qu’il « adore », qu’il veut simplement me rencontrer avant d’accepter. Il n’avait que six jours off avant la première de la nouvelle pièce de Peter Brook au festival de Madrid, ce qui correspondait pile au temps du tournage pour son rôle. Le lendemain, je prends l’Eurostar, dans un état de trac et d’anxiété totale, et me retrouve deux heures plus tard en face de cet homme élégant, généreux et charismatique, à parler pendant six heures de théâtre, de littérature et de cinéma dans un pub près de Waterloo. Le surlendemain, il était là, devant ma caméra… J’ai compris ce jour là à quel point, le désir et la conviction étaient deux énergies qui pouvaient balayer tous les obstacles sur un tournage.

Un autre court métrage a été retenu à la Quinzaine des Réalisateurs, Bielutin – Dans le jardin du temps, l’histoire d’un couple russe qui entrepose chez lui des chefs-d’œuvre des grands maîtres de la peinture, Leonard de Vinci, Titien, Rubens…
J’avais entendu parler de cette histoire, mais je ne savais pas s’il s’agissait d’une légende urbaine ou pas, et si ces gens vivaient encore. J’en parle à Cédric Bonin de Seppia, qui me dit que ça valait le coup de faire quelques recherches. En cherchant, je suis tombé sur deux journalistes, la première à Moscou, la seconde à L’Express, qui m’en ont parlé. Elles étaient entrées dans l’appartement, et avaient pu y passer quelques heures. La collection aurait été protégée à l’époque de la Révolution et aurait traversé la Russie du XX^e siècle, mais les journalistes ont mis à jour la vraie provenance de ces œuvres : le butin de l’Armée Rouge, après la Seconde Guerre mondiale.

Ça n’est pas ce que le couple raconte dans le film.
Non, justement, c’est un point de départ. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à jouer, entre le documentaire d’investigation et le roman russe. Au bout d’un an de coups de téléphone, d’envois de bouteilles de vin et de chocolat, j’arrive à les convaincre de me laisser entrer. Et là, je me retrouve dans une espèce de tombeau : un endroit qui n’a été aéré, ni lavé depuis près de trente ans, avec tous ces chefs d’œuvre de l’histoire de la peinture présents partout, du sol au plafond. Je me suis retrouvé plongé dans cet univers étrange, entre elle, avec sa drôle de perruque, et lui, qui manifestait une force presque brutale. Je me suis rapidement rendu compte que le projet de film qu’on avait autour de cela était impossible, mais qu’il y avait potentiellement un autre film à faire, plus délirant. En fait, j’ai pu constater qu’ils ne défendaient aucune des deux versions que j’évoquais – ils ne racontaient pas un mensonge pour protéger une histoire, ce qu’ils ont sans doute fait à la fin de la perestroïka, dans les années 90 –, mais qu’ils étaient complètement fous. Le mensonge qu’ils ont échafaudé autour de ces œuvres leur avait coupé tout lien au réel : ils emprisonnent des images, mais se retrouvent eux-mêmes prisonniers dans un monde parallèle. C’est précisément ce qui m’intéresse et ça me permet de débuter une collection autour des hommes et des images.

Tu as un autre projet, au Chili, pour alimenter cette collection.
Oui, le titre provisoire est Gardiens. Le long des grandes routes près de Santiago, des hommes vivent derrière des panneaux publicitaires. Ils sont payés par les multinationales pour protéger ces images publicitaires ; ils doivent empêcher les gens de voler des ampoules ou du métal. Ça nous donne une situation métaphorique de notre rapport à l’image marchande, qui devient un totem. Du coup, on obtient une sorte de diptyque : dans le premier, les hommes emprisonnent des images et dans le second ils sont eux-mêmes prisonniers des images.

Et dans le premier, on se pose la question de la conservation des œuvres dans cet appartement insalubre, alors que dans le second on recrute des hommes pour assurer la protection d’images publicitaires.
Oui, j’aimerais faire en sorte que mes films marchent par contraires : dans l’un tu ne vois pas la lumière du jour, tu n’as aucun rapport à l’extérieur ; dans l’autre, tu te retrouves dans un espace nu, avec un personnage qui a un rapport mystique au paysage. Il passe sa journée à regarder la cordillère des Andes face à lui, et un jour il y voit le visage de Dieu…

Ce qui intrigue dans chaque film, c’est la place que prend le silence. Nul besoin de dialogue, tout se ressent dans le silence.
J’ai un principe très simple : tant que quelque chose peut être communiqué hors de la parole, je ne fais pas appel à la parole. D’où des films principalement portés sur les gestes, les corps, les sensations. J’ai la certitude que le cinéma est un art sculptural, au sens soustractif du terme. De la même manière que tu enlèves toute la matière en trop sur un bloc de marbre pour parvenir à la forme sculpturale, quand tu construit un cadre, avant même de décider ce qui sera dans ce cadre, tu décides de ce qui n’y sera pas. C’est pareil pour le scénario : tu te saisis d’un bloc de temps en sachant à peu près ce qu’il va s’y passer, et tu enlèves tout ce qui te semble dispensable. L’aboutissement de cela étant bien sûr le montage où en examinant ce que tu as tourné, tu évacues tout ce qui est de trop, tout ce qui résiste au récit. Il y a une histoire que j’aime beaucoup : elle se passe pendant la Renaissance dans l’atelier de Donatello dans une rue de Florence. Tous les jours un enfant passe devant la fenêtre où on voit travailler l’artiste. Un jour, il le voit attaquer le bloc de marbre, une forme se dessine et au bout de quelques jours, l’enfant découvre alors le cheval que Donatello a sculpté. Ce jour-là, l’enfant entre dans l’atelier, et va à la rencontre du sculpteur : « Comment savais-tu que là-dedans, il y avait un cheval ? » Le cinéma est exactement cela pour moi : trouver, révéler cette forme vivante cachée à l’intérieur de la matière.

Propos recueillis avec Stéphanie linsingh, Amandine Sacquin et Gabrielle Awad (Photo : Stéphanie Linsingh)

Festivals :

64^ème festival international du film de Cannes 2011
Quinzaine des réalisateurs,
Sélection de Bielutin – Dans le jardin du temps
Production : Seppia / ARTE / MDR

Ce film, présenté dans La Lucarne d’Arte en 2012, sera complété d’une deuxième partie sous la forme d’un web documentaire et d’une enquête interactive produit par Seppia et Arte (webdocs.arte.tv)

Stories, Édition DVD monographique chez Ecart Production
Compilation de fictions, vidéos et installations vidéos (texte de Marie-Thérèse Champesme)

Festival Indielisboa – 8^ème Independent international film festival of Lisbon
Sélection de Visités en programme spécial

Programmation du travail vidéo à Madrid au Musée Reina Sofia, Musée national d’art moderne et contemporain, du 23 au 29 mai dans le cadre des Rencontres internationales Paris Berlin Madrid – Art contemporain et nouveau cinéma.
www.art-action.org

Projection avant-première :
Parmi Nous, le 7 juin 2011 au Gaumont Opéra, à Paris
Prod : Kazak Productions – France 2

Expositions :

56^ème Salon de Montrouge, jusqu’au 1er Juin 2011
Panorama de la jeune création contemporaine
Commissariat : Stéphane Corréard

Vous avez adapté le roman de Haruki Murakami, Norwegian Wood (La Ballade de l’impossible). À la lecture, vous avez dit y avoir vu une forme cinématographique pleine de promesses sur la base d’un matériau spécifique.
Je crois que ce qui est important, c’est le sentiment d’intimité créé entre le livre et le lecteur. Avoir ce degré-là d’intimité avec un livre, c’est quelque chose qui ne m’était jamais arrivé avant. C’est comme si en quelque sorte, le livre me reconnaissait. Il y a certains livres qui sont tellement toxiques que vous avez cette sensation qu’il font remonter le poison contenu en vous, et ça jusqu’à l’étouffement. C’est probablement lié à sa façon d’écrire. Il a un mécanisme que je n’arrive pas vraiment à décrire, il n’aime pas les phrases brillantes ni la virtuosité ; il déplie patiemment les recoins de l’âme et on se demande jusqu’où il va aller. C’est quelque chose qui nous pénètre et éveille la noirceur qui est en vous. Ça, c’est vraiment merveilleux.

Vous vous imposez une forme de distance par rapport au récit même si de temps en temps la position du narrateur à la première personne apparaît. Pour le lecteur, la réaction n’est pas la même que pour le spectateur du film. Était-ce un parti pris dès le départ ?
Il y a plusieurs réponses à ça. D’abord, il y a l’idée d’une structure naturelle que donne le livre, c’est la construction en flash back. En faisant cela, le passé influe sur le présent. Or, dans le livre, il n’y a rien dans le présent, juste une voix. Il aurait fallu que j’invente des actions dans le présent, ce qui est absurde dans la mesure où le livre est déjà bien trop riche pour faire deux heures de film. Et cette construction-là, je ne l’aime pas, elle donne un rythme que le spectateur connaît trop bien. D’autre part, je voulais aussi montrer ce drame dans la fraîcheur de l’instant et de la blessure. Je voulais éviter avec ces allers-retours de donner plus un sentiment de nostalgie que de mélancolie. La nostalgie c’est en quelque sorte un bon souvenir du passé tandis que la mélancolie c’est la conscience soudaine qu’on a définitivement perdu quelque chose qu’on aurait dû vivre, et que cette occasion-là est manquée pour toujours. La mélancolie est beaucoup plus précieuse à mon goût. De là découle un sentiment extrêmement poignant de l’existence. C’est quelque chose de merveilleux dans le livre que je ne pourrais pas obtenir en faisant ce travail de flash back.

La langueur, la mélancolie naissent de ce jeu sur le temps, ralenti, parfois accéléré… Cette question du rythme semble essentielle dans votre approche. Les saisons sont marquées, on est dans des instants qui durent presque indéfiniment. Était-ce une volonté de faire durer ces instants ?
Oui, parce qu’il y a une forme de suspension dans le livre. C’est lié au fait que Watanabe découvre son premier amour et vit un moment exceptionnel avec Naoko. On s’imagine l’intensité des sentiments qui disparaissent immédiatement. Quelque part, sa vie est mise en suspens, il n’arrive pas à comprendre et le rythme de sa respiration a changé depuis qu’elle a disparu. Il fallait retranscrire à l’écran de manière purement physique, à la fois les impacts physiques et psychologiques. Je préfère perdre un peu le spectateur mais que celui-ci ressente mes films émotionnellement et physiquement, et pas seulement intellectuellement. Et ça n’est possible que parce qu’on travaille le matériau spécifique de cet art. Par exemple, à la fin du film, lorsque Watanabe fait l’amour avec Reiko, il lui rend sa sexualité et lui permet de recommencer une nouvelle vie. Après cette séquence d’amour, qui exprime un sentiment de réconciliation, on voit Watanabe debout dans un arbre, Naoko au pied de l’arbre et Reiko accroupie au bord de l’eau. En voyant cette séquence-là, on ressent une forme d’amitié supérieure qui naît entre les personnages : ils se réconcilient à la vie. Et ce sentiment-là, quelles que soient vos origines et votre sensibilité, même sans comprendre, vous le ressentirez à coup sûr. C’est dans ce sens que je parle de langage cinématographique. Mener une dissertation sur un thème, une histoire c’est facile, mais seul le travail spécifique sur le langage de l’art, sur l’expression, peut provoquer des choses aussi fortes et mystérieuses.

Ce qui peut surprendre, c’est la trivialité de certaines situations. Sans être forcément choqué, il y a quelque chose d’inédit au cinéma dans le propos très direct, notamment des personnages féminins, très volontaires, en ce qui concerne leurs intentions sexuelles.
Il faut que je sois fidèle à cette idée-là puisqu’elle émane du livre, elle est relative à l’histoire. Une adaptation se doit d’y ressembler, c’est comme faire un portrait, s’il ne ressemble pas à la personne, on est mal !

Vous avez travaillé avec Jonny Greenwood de Radiohead qui a livré une bande-son magistrale, notamment pour la scène de deuil.
Un moment absolument magnifique ! Moi je m’entête à dire que cette scène ne pourrait pas exister sans cette musique.

Comment la rencontre s’est-elle faite ?
Avec Jonny ? L’histoire est amusante ! J’ai vu évidemment There will be blood, et écouté la musique qu’il avait composée pour le film ; c’était quelque chose de nouveau à mes oreilles, il fallait que je travaille avec lui. Dans ce film, l’enjeu était de transmettre la beauté d’une forme de noirceur et seul Greenwood, pouvait le faire. Je n’utilise pas la musique pour créer une émotion, mais pour  renforcer celle-ci. Profitant d’un concert qu’il donnait à Tokyo, je l’ai rencontré et il a accepté de faire la musique pour le film. Quelques mois plus tard, il m’envoie un mot et il me dit que Thom Yorke voudrait retourner en studio pour enregistrer avec Radiohead. Il devait évidemment retourner à ce qu’il était initialement, c’est-à-dire un membre d’un groupe. Dépité mais tenace, j’ai commencé à tourner le film et au moment du montage, j’ai essayé la musique de There will be blood. J’ai alors repris contact avec lui en lui disant qu’il fallait absolument qu’il fasse la musique de mon film. Là, il me répond : « T’es complètement fou, qu’est-ce que cette musique d’Irlandais à avoir avec ton film japonais ? » Après lui avoir envoyé le film, il me propose un sextette de corde et me promet qu’il prendra le temps d’enregistrer quelque chose. J’ai immédiatement accepté. Mais après plusieurs essais, il me dit : « Oh non, là il faut carrément l’orchestre ! »

Parlez-nous de votre collaboration…
Le travail avec lui était d’une très grande simplicité. Techniquement, il m’a envoyé des extraits de sons qu’il avait enregistrés pour qu’on se mette d’accord sur la couleur sonore, la texture. Ensuite, il composait de son côté. Je ne voulais rien savoir, et découvrir la musique une fois qu’elle était enregistrée. Puis j’ai cherché à associer les images à la musique. Lors de la scène du deuil au bord de la mer, sa musique est absolument étonnante. Il faut être tellement humble pour accepter l’idée que les vagues viennent bouffer sa propre musique.

Dans cette bande-son, vous accordez une place particulière, à côté des Beatles et des Doors, au groupe allemand Can. Quelles sont les raisons de ce choix ?
C’est Greenwood ! Dans le livre, il y a beaucoup de références à la musique, mais elles n’ont pas le degré émotionnel de cette histoire. La seule musique qui transmettait cette émotion c’était celle  des Doors. Initialement, j’avais cinq ou six morceaux du groupe, puis Greenwood arrive et me propose d’aller voir du côté de Can, que je ne connaissais pas. En écoutant bien, c’était le son de ces années-là, mais en beaucoup plus moderne et en bien moins connu, ce qui a apporté plus d’authenticité à ce qui se passe entre les personnages. Je pense qu’en utilisant une musique trop connue, certains risquent de tomber dans la nostalgie.

Propos recueillis avec Stéphanie Linsingh et Gabrielle Awad, à l’occasion de l’avant-première du film Norwegian Wood (La Ballade de l’Impossible) au cinéma Star, à Strasbourg (Photos : Stéphanie Linsingh)

À quelques exceptions près, le cinéma asiatique n’est pas celui que j’affectionne le plus, notamment quand il prend des détours particulièrement maniérés, comme c’est le cas avec Wong Kar-wai. J’avais détesté In The Mood for Love, exercice de style vain d’un provincial qui ne voyait la capitale Antonioni qu’en rêve et naturellement de très loin. Je peux l’avouer, j’ai eu d’emblée des craintes de m’être laissé embarqué dans une aventure similaire, la présence sur Norwegian Wood de Mark Lee Ping-bin, le directeur de la photographie de In The Mood, ne me rassurant guère sur les intentions esthétisantes du film. Et pourtant, rapidement, je me suis laissé émouvoir par l’écart qui se creusait entre la beauté des images et la trivialité du propos, le tout sur fond de drame absolu. De la manière on passait au maniérisme, ce qui correspond pour moi au stade le plus raffiné de la création. Pour l’instant, on passera sous silence les méandres d’un récit tortueux qui, même s’il peut paraître prévisible par moments, n’en ouvre pas moins des voies narratives nouvelles, nous plongeant dans la plus profonde mélancolie de l’instant.

À l’image de Watanabe, interprété par Kenichi Matsuyama étonnant de sobriété, on se prend à les aimer toutes, la sublime Naoko (Rinko Kikuchi) bien sûr, Midori (Kiko Mizuhara), Reiko Ishida (Reika Kirishima) et même Hatsumi (Eriko Hatsune), la ravissante compagne du ténébreux Nagasawa (Tesuji Tamayama).

Le travail musical de Jonny Greenwood sur la base de boucles de guitares samplés accompagne à merveille le personnage de Watanabe dans son itinéraire sentimental naissant jusqu’à la maturité des décisions qu’il est amené à prendre, y compris malgré lui. Mais la surprise vient de l’utilisation par Tran Anh Hung de la musique de Can à plusieurs reprises. La présence du chanteur japonais Damo Suzuki au sein de la célèbre formation allemande – ce qui n’est pas le cas sur le magnifique Mary, Mary So Contrary interprété par Malcolm Mooney – est-elle un argument supplémentaire pour ce choix musical audacieux ? À moins que ça ne soit le lointain souvenir de Deep End de Jerzy Skolimowski, pour lequel Can a signé son Mother Sky ? Nous croisons Tran Anh Hung demain au Star dans le cadre d’une interview pour Novo. Nous ne manquerons pas de lui poser la question…

En DVD et Blue-ray, chez Carlotta

On ne le soupçonne guère, mais Ariel Wizman a un passé alsacien. Quand sa famille a quitté le Maroc en 1962, elle s’est installée à Wittelsheim, dans le Haut-Rhin. Il a été de toutes les aventures, celle d’Actuel, de Radio Nova… À la télévision, à L’Édition Spéciale sur Canal+, chacune de ses interventions semble à la limite de l’irrévérence, et pourtant le personnage dégage une extrême courtoisie, une écoute comme on en rencontre peu. Très loin de l’idée généralement admise d’une forme de dandysme le concernant, il nous affirme ne pas soigner son image. Même si on n’est pas forcé de le croire complètement, à l’occasion d’un sujet pour Zut !, il nous exposait sa vision très personnelle de la relation qu’on peut entretenir au vêtement : « J’ai eu à un moment de ma vie cette passion-là, pas forcément glorieuse ni très intéressante, d’aimer être regardé, mais j’ai cherché à en faire quelque chose d’autre. C’était le moyen pour moi de fréquenter des milieux auxquels je ne pensais pas avoir accès et de me donner de l’assurance. Chaque matin, en mettant nos vêtements, on peut inventer quelqu’un d’autre et ça aussi c’est l’enseignement du punk. Le vêtement donne l’occasion de se trahir et de changer complètement ce qu’on est. C’est une forme de prière, on fabrique quelque chose. »

Après son départ du Maroc, votre famille a rejoint l’Alsace. Où vous êtes-vous installés et avez-vous des souvenirs alsaciens ?
Nous étions installés à Wittelsheim, J’ai le souvenir d’un enfant qui venait des plages et d’une société pleine de joie et de soleil et qui arrivait dans un endroit très froid, très villageois, où les gens parlaient alsacien ou le français avec un accent allemand. C’était un certain traumatisme, mais c’était intéressant. Je pense ça fait partie des contrastes qui font qu’on est armé pour la vie ! Certaines choses étaient tout de même amusantes comme aller en luge à l’école !

Dans l’ouvrage Des Jeunes Gens Mödernes, j’ai découvert une photo où vous devez avoir 17 ou 18 ans. Que reste-t-il de vos amours punks dans ce que vous faites aujourd’hui ?
Il en reste une attitude décomplexée, le sentiment qu’on peut tout se permettre et une certaine inconséquence qui convient assez bien à ce que je fais, et à mon époque. Je n’ai jamais l’impression que je ne peux pas faire quelque chose. Ce n’est pas un sentiment de toute-puissance mais plutôt une dose bien raisonnée de « je m’enfoutisme » et qui, associée à une rigueur dans d’autres domaines, finit par bien fonctionner et me permet d’explorer des choses nouvelles sans avoir de complexes : s’il faut faire du théâtre, je fais du théâtre, s’il faut tourner dans un film, je le fais… Par exemple aujourd’hui, prévenu au dernier moment, je me suis mobilisé pour une fête juive où j’ai pu parler à des religieux. Le goût d’une vie où l’on se lâche, où l’on se dit, comme les groupes punks, qu’il n’est pas nécessaire de jouer de la  guitare pour faire du rock.

À vous voir quotidiennement sur Canal par exemple, on remarque que vous avez un ton particulier, une forme de cynisme ou du moins de détachement. Un personnage comme Jean-Pierre Léaud dans La Maman Et La Putain a-t-il pu vous inspirer dans votre approche des choses ?
J’aime beaucoup Jean-Pierre Léaud mais je n’ai pas son innocence, que j’envie pourtant. J’ai malheureusement été beaucoup plus dressé par la vie. Jean-Pierre Léaud est quelqu’un qui se sent étranger partout, moi mon étrangeté j’ai appris à la dompter, à la calculer et à l’utiliser d’une certaine manière. Je l’admire parce qu’il est unique, sans forcément avoir envie de m’en inspirer. C’est quelqu’un qui m’a beaucoup touché quand j’étais jeune, je le vois de temps en temps autour d’un café à Paris, mais dans cette catégorie de gens je me sentirais plus proche de Charles Denner.

Emmanuel Levinas semble avoir été une figure qui a énormément compté pour vous. Pourrions-nous avoir un mot sur votre rencontre ?
Très jeune, je me suis détaché de mes parents. Non pas contre eux, mais parce que je ressentais le besoin d’être seul face au monde. J’ai pu intégré une école où j’étais interne, c’était une forme de communauté que dirigeait Emmanuel Levinas. J’ai eu la chance d’avoir une quotidienneté d’adolescent avec l’un des plus grands penseurs du XX^e siècle. Après avoir connu l’homme, j’ai beaucoup étudié sa pensée. Aujourd’hui, je n’ai plus besoin de m’immerger dans sa pensée ou de la comparer à d’autres. Naturellement, j’en ai été imprégné et ça m’a apporté des sentiments très forts de responsabilité, mais peut-être aussi de facilité. Quand on a vu quelqu’un avec un si haut degré de concentration et d’accès à la pensée, écrire des articles, faire de la télévision ne semble pas si compliqué…

Propos recueillis avec Françoise Abela-Keller, le 10 mars 2009, au Palais des Congrès
Mes remerciements à Caroline Levy et à Sophie Ruch.
Photos : Christophe Urbain